Досліджуючи символіку українського рушника, варто насамперед визначити його місце і роль у системі культурних цінностей. Рушник (українське – рушник, білоруське ручнік, російське – полотенце) – це полотняний прямокутник видовженої форми з нанесеним на нього орнаментом, що має утилітарне, декоративне й обрядове призначення. В етимології самого слова “рушник” простежується його зв’язок з рукою людини: призначений для рук і рукотворний, тобто створений людською рукою – найстарішим і найважливішим знаряддям утвору цінностей культури.

Як вид творчості, рушник є здобутком народного декоративно-вжиткового мистецтва. Він наділений всіма тими властивостями і якостями, що притаманні традиційному мистецтву і в цьому плані рушниковий орнамент розглядається і як особлива інформаційно-знакова система, і як вид естетичної діяльності, що має важливе соціокультурне значення.

У семіотичному плані рушник – унікальне явище. В його орнаменті використовується вся палітра знаків, починаючи від натуралістичних зображень, близьких до образу абстракцій, знайти ключ до значення яких часом дуже складно, а іноді і неможливо. Більш того, рушник може виступати в ролі знака при повній відсутності будь-якого зображення на ньому. “Порожнеча” на рушникові – не просто “ніщо”, це те гегелівське “ніщо”, котре переростає у “дещо”. “Чистий” рушник, наприклад, як елемент похоронного обряду символізує повний спокій, чистоту і несуєтність вічного існування у сакральному часові.

Людина в умовному, реалістичному і гіпертрофованому зображенні, представники тваринного і рослинного царства, предмети неживої природи і створені працею людини, геометричні лінії і фігури, математичні знаки, числа, слова й окремі лінгвістичні знаки – літери, міфологічні і християнські образи – усе це ми знаходимо на рушниках у вигляді окремого знака, групи знаків, знакових систем, композиційно з’єднаних між собою за законами і принципами синтактики.

Відомо, що знак як носій певної інформації – щось означає, заміняючи собою означуване. Тому одне з першочергових завдань, яке в даному випадку покликана вирішувати семіотика – встановлення у семантичному зрізі зв’язку знака і його значення. У різних семіотичних системах це завдання вирішується по-різному. У науці, наприклад, зв’язок між ними носить конвенціональний характер, знак (поняття чи символ) не передбачає схожості його форми і змісту. Інша справа мистецтво. Його знаки – це образи і символи, що носять не абстрактний, а конкретно-чуттєвий характер. Зміст художнього твору має втілюватися у відповідну форму. Навіть тоді, коли художній образ виступає на рівні символу, існує певний зв’язок між його змістом і формою вираження. Гегель відзначав, що символ є такий знак, котрий вже у своїй вищій формі містить зміст зображуваного[1]. Сказане, звичайно, не означає, що мистецтво використовує тільки ідеографічні знаки, що відтворюють зовнішній вигляд зображуваного предмета.

Ідеографічні знаки, зауважив Ю.Лотман, зображувальні. У них між планом змісту і планом вираження існує прямий зв’язок[2].

Ідеографічні знаки властиві переважно образотворчим видам мистецтва. Хоча в них, зокрема в орнаментальному мистецтві, як буде показано нижче, широко використовується й інша знакова система – символічна, у якій умовно, конвенціонально позначається зображуваний предмет.

Б.А.Успенський вважає, що деякі види мистецтва пов’язані переважно не з семантикою, а з синтактикою.

До цієї групи мистецтв, поряд з абстрактним живописом, музикою й архітектурою, Успенський беззастережно відносить і орнамент[3]. Такий погляд на орнамент виправданий у тих випадках, коли він виступає у якості декоративної деталі, що прикрашає будь-який предмет. Та декоративність – не єдине призначення орнаменту. Орнаментальне мистецтво[4] часто створює образи високої художньої і смислової значимості. Саме такими образами багата традиційна вишивка українського рушника. Розкриття смислу і значення його символіки є одним з джерел вивчення культури українського етносу.

Встановлення зв’язку між символами орнаменту рушника і їх значенням – непросте завдання. Справа в тім, що більшості із них властива полівалентність, тобто багатозначність, що не дає можливості закріплення за визначеним знаком і точно визначеного значення. До цього варто додати історичну і культурно-типологічну релятивність знакових значень.

Становить інтерес і синтаксичний рівень рушникових символів. “Для будь-якої семіотичної системи, – пише Ю.Лотман, – знак (єдність означуючого і означуваного), сполучаючись за законами синтагматики з іншими знаками, утворює текст”[5]. У художньому творі кожен знак тексту, об’єднуючись його структурою, стає складовою узагальнюючого знака. Саме з таких методологічних позицій можна аналізувати сюжет і композиційну структуру орнаментів рушників – що означає кожен знак окремо і який символічний образ вони породжують у своїй єдності.

Отже, аналізуючи схеми побудови рушникового орнаменту, треба показати і питому вагу кожного знака в його структурі.

Окремі знаки можуть підніматися до рівня символічного образу і внаслідок цього ставати головними в орнаменті, інші – другорядними. Другорядними за значенням є деталі, що не вписуються в загальне семантичне поле і виконують роль декоративних прикрас. Це досягається шляхом розташування їх на периферії художнього простору, масштабно зменшеними за розмірами і т. ін.

Орнаментальне мистецтво відноситься до числа просторових. Орнамент рушників представлений у двовимірному просторі. Зображення на них не розгортається за законами лінійної і повітряної перспективи.

Однак ілюзія об’ємності іноді все-таки досягається опосередкованим шляхом.

У просторових видах мистецтва образи статичні, скуті часовими межами. Наша уява покликана домальовувати те, що було раніше і що піде за зображуваним моментом. Скутість образів у часі зовсім не свідчить про їхню ущербність – просто такою є специфіка рушникових зображень. До того ж, відомо чимало інших способів вирішувати питання розвитку образу в часі крім апеляції до уяви споглядача.

У живописі і графіці, наприклад, це відбувається шляхом створення серії тематично об’єднаних малюнків.

Успішно вирішується ця проблема засобом синтезу мистецтв.

У рушниковому орнаменті використовуються цікаві способи і прийоми зрушення часових меж як у бік минулого, так і в майбутнє. Ми не можемо сприйняти той погляд, що “орнамент не знає ніяких часово- просторових характеристик, середовища, тобто, будучи фактором певної подієвості, не зображує подію, яка відбувається у визначеному місці й у визначений час”[6].

Вишиваний рушник як вид народної художньої культури функціонує в складному переплетенні художнього, психологічного, фізичного і соціального часу. Основне середовище його перебування – обряд.

Включаючись в структуру обряду, він набуває іншого значення – стає символом іншого шару художньої культури – обрядовості.

Питання про роль і місце орнаментованого рушника в системі традиційної обрядовості і через механізми – в інших сферах народної художньої культури, потребують окремої розвідки. Необхідністю є також висвітлення зв’язку рушника з релігійною культурою. Насадження в радянський період так званої радянської святковості й обрядовості штучно вихолощувало з традиційних форм народної культури елементи релігійного змісту, тоді як сама природа відчуття часу ще первісною людиною дозволяє їй легко перетворювати профанне у сакральне[7].

Це властиве не лише первісній людині. У сучасній культурі постсоціалістичних країн спостерігається оживлення релігійної свідомості. Сьогодні у всіх видах обрядовості (родинно-побутовій, календарній і т.ін.) відроджуються релігійні традиції. А у традиційній обрядовій культурі профанний (світський) час легко переходить у сакральний і, навпаки, сакральний у профанний.

Рушник – самобутнє явище у середовищі культурних цінностей. Звичайно його розглядають як твір декоративно-вжиткового мистецтва, якому властиві естетична і утилітарна функції. Така думка, без сумніву, цілком ˇˇˇ_ˇобґрунтована. Але при більш пильному, детальному розгляді неважко переконатися в тім, що функції рушника, специфіка його образної системи іноді виходять за рамки не тільки даного виду мистецтва, але й мистецтва взагалі.

При розгляді таких творів доводиться постійно переносити, переміщувати “прикордонні стовпи” між мистецтвом і не-мистецтвом, а також між видами і жанрами мистецтва, адже будь-яка система класифікації акцентована певною мірою носить відносний характер. Треба акцентувати на розгляді рушникового орнаменту з погляду особливостей природи його як знакової системи, з огляду на виконувані ним функції в етнокультурному і соціально-культурному просторі і часі. До цього нас зобов’язує не лише рушник як твір народного мистецтва, але (можливо, у першу чергу) – багатство і розмаїтість його орнаменту.

Найбільш розповсюдженим вираженням останнього є техніка його виконання, у тому числі і вишивка.

Саме ця обставина обумовила своєрідне ставлення деяких дослідників до рушника як до виду ремесла, без аналізу його орнаментальної цінності.

Тим часом, саме рушниковий орнамент є унікальним явищем у плані збереження знакової системи, що виникла ще у віддалені археологічні епохи. У цьому відношенні з’являється необхідність аналізу первинних, у плані походження мистецтва взагалі, форм знаків, що стосуються перших кроків по створенню людиною художніх цінностей. Спираючись на дані археології, констатуємо в рушниковому орнаменті України досить повноцінне збереження орнаментальних знаків, починаючи з верхньопалеолітичних часів.

Оскільки рушник і донині – складова частина орнаментальної площі сучасного українського сільського житла, цікаві висновки напрошуються при зіставленні інтер’єра сучасного сільського житла з різноманітними знахідками прадавніх житлових споруд, зокрема Середнього Подніпров’я. Нині усьому світові відомі палеолітичні стоянки, відкриті у ХХ столітті на Київщині, а також в с. Межиріч Черкаської 36 і с. Мізин Чернігівської областей. Жителі цих поселень не просто піклувалися про мінімальні зручності, але і прагнули прикрасити інтер’єри своїх жител. З цією метою вони червоною охрою наносили візерунки на будівельний матеріал, з якого були складені їхні житла (як відомо, це були черепи і лопатки мамонтів).

Крім живопису, декоративно-вжиткового ˇˇ_ˇˇмистецтва палеолітики володіли і початками графіки – різьбленням на кістці, заклали основи пластичного мистецтва. Відображення у вишивці знаків тих далеких часів яскраво виявляється при аналізі геометричного орнаменту, де ці збіги на диво точні й конкретні, приміром, у плані меандрових зображень. Процитуємо “Археологію України”: “Для спорудження жител широко використовувалися великі кістки і бивні мамонта. Кістки, трохи вкопані по колу, були основою, цоколем стін жител…”[8]. Отже, першим архітекторам було добре відоме коло, застосовуване не лише у плані декоративному, але й практичному, повсякденному. Ймовірно, можна вести мову і про символіку кола як висловлене поняття обмеження простору. Звідси природно випливає відома оберігальна функція знака- символу, незмінна для всіх наступних епох. Це добре знав М.В.Гоголь, що змусив у своєму “Вії”, переляканого відьмою парубка обвести навколо себе магічне коло навіть в оберігальному просторі християнського храму.

У Мізині та Межирічі знайдено кілька жіночих фігурок, своєрідних за формою і дуже сильно стилізованих. Отже, витоки стилізацій – таки верхньопалеолітичні часи, а не більш пізні – неолітичні, як твердять деякі дослідники первісного мистецтва[9].

Іноді глиняні фігурки жінок мають досить реалістичні риси обличчя, зображені прикраси і навіть зачіски.

Часто вони прикрашені орнаментом із зигзагів, прямих ліній, насічок[10]. Рушникова колекція подібних образів надзвичайно багата і різноманітна.

Пізній палеоліт відомий виникненням таких ранніх форм релігійних вірувань, як тотемізм, анімізм, магія. З магічними обрядами пов’язана віра в те, що реальний предмет можна замінити його частиною, наприклад, роги оленя, покладені в могилу, замінювали померлому реальну тварину. Українські майстрині- вишивальниці також дотримуються цієї традиції, подаючи окремі частини тіла людей і тварин.

Численні дослідження традиційно абстрактне мислення пов’язують з мовою звуків, одиницею діяльності якої є слово. При цьому мимоволі акцентується на першості слухових уявлень про зовнішній світ, зорове ж ніби відсувається на другий план або, в крайньому випадку, йому надається значно менше поле.

Домірність, краса, і, деякою мірою, досконалість верхньопалеолітичного мистецтва і в даний час приносять насолоду при його спогляданні, тоді ж як звуковій мові цього періоду були властиві так звані “вербоїди” чи “лалії” – не пов’язані з абстрактними поняттями односкладові частки типу: “ну”, ”на”, ”але”, ”дай” і т.п.[11].

Ні в якому разі не заперечуючи загальновідоме: “Спочатку було Слово”, усе-таки відзначимо особливу цінність образотворчих початків у становленні загальнолюдського мистецтва.

Вищою і останньою стадією багатотисячного кам’яного віку був неоліт. До найцінніших досягнень “неолітичної революції” належить виникнення прядіння і ткацтва, виготовлення тканин, що поряд із глиною та металом ставали основним матеріалом мистецтва.

Яскраві зразки орнаментів залишили для нас трипільські племена. Тодішня кераміка (можливо і тканини) прикрашали традиційні три кольори (білий, червоний і чорний), монохромні (чорний та червоний) характерні і для традиційного рушникового мистецтва. Більшість дослідників трипільського орнаменту вважає, що головною для нього є не декоративна, а магічна функція, зокрема це стосується піктографії. Орнаментальні знаки Трипілля – це ідеографічна система, що складалася як відображення психології хліборобів: їхнього страху, надій, непевності, залежності від сил природи.

Трипільський орнамент глибоко досліджений Б.О.Рибаковим. Для з’ясування його семантики дослідник звертається і до рушникового східнослов’янського орнаменту.

У цей період культура наповнюється поетичною творчістю, в першу чергу міфами. Як породження вимислу, міф співіснував з ритуалами, обрядами. Рушник, як обрядовий предмет, природно входить до складу цих традицій, та й сам по собі фактично викликає й донині ритуальні дійства.

Рушники часто безпосередньо “розповідають” про найважливіші події людського життя. У міфологічних орнаментах нерідко зустрічається переплетення образів, породжених сумішшю фантазії і реальності, оскільки міфологічне мислення формувалося на основі практично-образного ставлення до світу.

На думку Тайлора, в основі міфів як релігійних вірувань, лежить анімізм – наділення неживих предметів душею, а, отже, і людськими почуттями і переживаннями. На рушниках знаходимо вишивані образи людино-дерев, рослин, тварин і навіть предметів, виконаних руками людей. Іноді по цих знаках вгадуються сюжети визначених міфів, зокрема, про Волоса (Велеса), сузір’я, істот з нижчої міфології слов’ян. Крім того, рушникова вишивка “запам’ятала” міфологію Сходу, відбила греко-римську міфологічну традицію.

Приміром, досить чітко в рушниковому орнаменті інтерпретується міф про Деметру-Персефону, зустрічаються орнітоморфно-фітоморфна символіка Давнього Риму, рослинні образи Індії, анімалістика Єгипту, храмові споруди Сходу.

Символіка рушника пов’язана з календарною, сімейно-побутовою сферами життя і, як одна з форм культури, наділена значною виховною функцією, викликаючи інтерес до власної країни, до людства і окремої людини.

Як і будь-який вид мистецтва, рушник і його орнамент мають свою історію. Вона починається зі знаків і символів кам’яного віку і продовжується в наступних історичних епохах. Сам рушник, як явище наднаціонального характеру, відомий з часів виникнення полотна, оскільки за своєю формою він і донині – звичайний прямокутний шматок тканини. На відміну від інших видів мистецтва, його форма не удосконалилася і не змінилася, що ж стосується його сутності, то навіть у “безбарвності”, “беззнаковості” рушникового тла сховані високі ідеї, “що читаються” при обрядовому використання цього предмета.

 

Світлана КИТОВА

Примітки

  1. Гегель Г.В. Эстетика. – М.,1969. – Т. 2. – С. 14 – 15.
  2. Ю.М.Лотман и тартусско-московская семиотическая школа. – М.,1994. – С.60.
  3. Див.: Успенский Б.А. Семиотика искусства. – М.,1995. – С. 10.
  4. Термін “орнаментальне мистецтво” використовується як синонім поняття “вжиткове мистецтво”. Ним визначається також орнамент, що входить до складу художніх засобів інших видів мистецтва.
  5. Ю.М.Лотман и тартусско-московская семиотическая школа. – С. 63.
  6. Найден О.С. Традиції та їх функції в умовах активних суспільних змін. // Українська художня культура. – К.,1996. – С. 212.
  7. Элиаде М. Очерки сравнительного религиоведения. – М.,1999. – С. 349.
  8. Винокур И.С., Телегин Д.Я. Археология Украины. – К.,1994. – С. 25.
  9. Станко В.Н. Історія первісного суспільства. – К.,1999. – С. 203.
  10. Там само. – С. 204.
  11. Станко В.Н. Історія первісного суспільства. – С. 31.